אקורדים.
-
והרה הוא עוד תוסף ( ה7…)
לכיוון מי שהוא גם בתוך אקורד אי אםלא ממש נכון מכיון שתווי הAm הסמוכים לרה נמצאים במרחק טון ממנו, ומרחק זה לא נחשב למושך, רק מרווח של חצי טון מושך
הסיבה שבגללה התו רה במקרה זה מוסיף מתח וציפייה לאקורד הפיתרון - Am, זה בגלל מרווח הטריטון (3 טונים) שנוצר באקורד E - בין הצלילים סול דיאז לרה, וכמרווח הוא מושך לתווים לה ודו (טריטון שהוא קוינטה מוקטנת נפתר לטרצה הקטנה שבתוכו), ולכן אם נפתור אותו לA מז’ור הפיתרון ישמע אפילו יותר “פתרוני” מכיון שהרה יורד בחצי טון לתו דו דיאז.לא ממש נכון מכיון שתווי הAm הסמוכים לרה נמצאים במרחק טון ממנו, ומרחק זה לא נחשב למושך, רק מרווח של חצי טון מושך
עד כמה שידוע לי, עדיין יש משיכה של 4 ל-3 בגלל הסולם, למרות שהמרווח הוא טון. באותה צורה גם לנגן את התו רה בפני עצמו לאחר שהתבסס הסולם דו, הוא נפתר לדו ב2 ל-1
-
לא ממש נכון מכיון שתווי הAm הסמוכים לרה נמצאים במרחק טון ממנו, ומרחק זה לא נחשב למושך, רק מרווח של חצי טון מושך
עד כמה שידוע לי, עדיין יש משיכה של 4 ל-3 בגלל הסולם, למרות שהמרווח הוא טון. באותה צורה גם לנגן את התו רה בפני עצמו לאחר שהתבסס הסולם דו, הוא נפתר לדו ב2 ל-1
-
@יואל-גלס זו אולי משיכה פחות חזקה, אבל היא עדיין משיכה.
לא ממש הבנתי
נניח שאתה מנגן קטע בסולם דו מז’ור, אבל גומר אותו עם התו רה. מהתו הזה יש לכאורה שני אפשרויות לזוז - לתו מי או לתו דו. על פי תיאוריית המוזיקה, יש משיכה מהדרגה השנייה בסולם, לדרגה הראשונה. ולכן הירידה מרה לדו תישמע כ"פיתרון". אותה משיכה קיימת גם מהדרגה הרביעית לדרגה השלישית בסולם (אפילו טון שלם בסולם מינורי), מהשישית לחמישית, ומהשביעית לראשונה (אם כי רק בחצי טון - לכן השביעית לפעמים מוגבהת בסולם המינורי, ולכן E עובד בסולם AM אף שלכאורה הוא אקורד מחוץ לסולם). הדבר ידוע כ"קוד טונאלי".
-
@יואל-גלס זו אולי משיכה פחות חזקה, אבל היא עדיין משיכה.
לא ממש הבנתי
נניח שאתה מנגן קטע בסולם דו מז’ור, אבל גומר אותו עם התו רה. מהתו הזה יש לכאורה שני אפשרויות לזוז - לתו מי או לתו דו. על פי תיאוריית המוזיקה, יש משיכה מהדרגה השנייה בסולם, לדרגה הראשונה. ולכן הירידה מרה לדו תישמע כ"פיתרון". אותה משיכה קיימת גם מהדרגה הרביעית לדרגה השלישית בסולם (אפילו טון שלם בסולם מינורי), מהשישית לחמישית, ומהשביעית לראשונה (אם כי רק בחצי טון - לכן השביעית לפעמים מוגבהת בסולם המינורי, ולכן E עובד בסולם AM אף שלכאורה הוא אקורד מחוץ לסולם). הדבר ידוע כ"קוד טונאלי".
-
א פיצקי שאלה!!!
איפה (או יותר נכון ‘מתי’) למען השם אפשר להכניס אקורד מרובע (E7 או G7 וכדו’)?
א גרויסע שכויח
למי שיסביר ולא יתן אלף דוגמאות של שירים שאפשר להכניס שם רק יסביר “למה”@יהודי-קדוש כתב באקורדים.:
איפה (או יותר נכון ‘מתי’) למען השם אפשר להכניס אקורד מרובע (E7 או G7 וכדו’)
אקורד מרובע מסוג 7 (כמו G7 או E7) מכניסים בעיקר רגע לפני מעבר לאקורד הבא (במיוחד כדרגה חמישית שמובילה לדרגה הראשונה, למשל G7 שמוביל ל-C או E7 ל-Am) כדי ליצור יותר עניין.
-
יש בכל סולם שבעה אקורדים השייכים לו, אך מתוכם שלושה בלבד הם הלב הפועם של הסולם. לא רק שהם החשובים ביותר – הם, במובן מסוים, הם הסולם עצמו. הדרגה הראשונה, הרביעית והחמישית מכילות יחד את כל צלילי הסולם, ולכן בכל מקום שבו נפגוש אותן, נרגיש מיד את צבעו ואת זהותו של הסולם. משום כך הן משמשות עמודי התווך שעליהם נשענת ההרמוניה כולה.
בדו מז’ור, למשל, שלושת האקורדים הללו הם: דו
, פה (F) וסול (G). מן העבר השני ניצבים שלושת האקורדים המקבילים: לה מינור (Am), רה מינור (Dm) ומי מינור (Em), ולצידם עומד האקורד החריג, המוזר משהו – סי מוקטן (Bdim), שאינו מז’ורי ואינו מינורי, אלא מוקטן.ומכאן נובעת תופעה יפה במיוחד.
מכיוון ששלושת האקורדים הראשיים מייצגים את הסולם כולו, פעמים רבות אפשר ללוות שיר שלם באמצעותם בלבד. כל עוד לא מתבצע שינוי סולם, אפשר לעיתים להסתפק בראשונה, ברביעית ובחמישית בלבד, והאוזן עדיין תרגיש בבית.
אבל כאן מגיעה הראיה לסתור.
יש רגעים שבהם שלושת האקורדים הללו פשוט אינם מספיקים. לא מפני שהם חלשים, אלא מפני שהמוזיקה מבקשת לפתע צבע נוסף – לא שינוי סולם של ממש, אלא מעין שינוי פנימי, חלקי, רגעי.
אחת הדוגמאות האהובות עליי היא בפזמון של “הלב שלי”. ברגע שבו מגיע המשפט “ורק אתה יכול להפוך מספדי למחול”, ההרמוניה מקבלת לפתע הארה חדשה באמצעות המעבר לצבע המז’ורי. אילו היינו נשארים במינור המקביל, הכול היה נשמע נכון מבחינה תאורטית, אך משהו מן הזוהר היה אובד. הפזמון היה מאבד את אותה תחושת התרוממות שהופכת אותו, בעיניי, לפזמון אמיתי.
מכאן המחשבה שלי ממשיכה לכיוון אחר.
נניח שאני נמצא בלה מינור. זה הבית שלי.
אני יוצא ממנו לטיול קצר ומגיע לרה מינור.
אמנם לא החלפתי סולם באופן רשמי, אך מבחינה מסוימת נדמה לי שמרכז הכובד השתנה. בזמן האלתור, לפחות בתחושה, רה נעשה לרגע נקודת הייחוס שלי. אני עדיין חי בעולם של לה מינור, אך חושב לרגע דרך רה.
וכעת אני רוצה לחזור הביתה.
מה ימשוך אותי בחזרה?
נדמה לי שיש כמה סוגי משיכות.
הראשונה היא הקרבה. ככל שמשהו קרוב יותר לבית, כך כוח המשיכה שלו חזק יותר. משום כך סול מז’ור מושך באופן טבעי אל לה, ובפרט כאשר לה הוא הטוניקה שלנו.
יש גם את כוח המשיכה של החמישית – הקווינטה. ואם מסתכלים מן הכיוון ההפוך, אפשר לראות בה גם את הרביעית. הכול תלוי בנקודת המבט.
קיים גם קשר נוסף – הקשר שבין הסולמות המקבילים. לה מינור ודו מז’ור חולקים את אותם צלילים, ולכן המעבר ביניהם מרגיש טבעי כל כך. אני אף נוטה לראות בפה מז’ור מעין שכן קרוב של לה מינור, שמסוגל להוסיף צבע לפני החזרה.
אבל כל זה עדיין אינו כוח המשיכה הגדול ביותר.
ישבו החכמים Long time ago… – והבינו שכדי ליצור כמיהה אמיתית אל הבית, צריך לחזק את הצליל השביעי.
וכך נולד המינור ההרמוני.
במקום סול טבעי מופיע סול דיאז.
ופתאום הכול משתנה.
סול דיאז כבר איננו רק צליל נוסף; הוא מושך אל הלה כמעט בכוח הכבידה. הוא אינו נותן למנגינה מנוח עד שתגיע הביתה.
ובדרך נוצר גם אותו מרווח מפורסם של טון וחצי, אותו צבע המזוהה כל כך עם החיג’אז ועם מסורות מוזיקליות רבות ממזרח אירופה ומהמזרח.
כעת נביט באקורד החמישי.
מי מז’ור מושך אל לה לא רק מפני שהוא הדומיננטה, אלא גם מפני שהצליל מי עצמו הוא חלק בלתי נפרד מאקורד לה מינור. במילים אחרות, נדמה לי שיש כאן כוח כפול: הוא גם שייך לבית, וגם מושך אליו.
וכאן ההרמוניה נעשית יפה אפילו יותר.
באקורד לה מינור נמצאים לה, דו ומי.
אם נרצה ליצור את הדומיננטה החזקה ביותר, נבנה את E7:
מי, סול דיאז, סי ורה.סול דיאז מבקש בכל כוחו להיפתר אל לה.
סי נמשך אל דו, ובמידה מסוימת גם מחזק את המשיכה אל מרכז הסולם.
רה מבקש להיפתר אל מי, ובהקשר ההרמוני גם תורם לתנועת הפתרון אל דו.
וכך מתקבל אחד האקורדים היפים ביותר במוזיקה: הדומיננטה השביעית, שכל כולה מתח המצפה לרגיעה.
מכאן עלתה בי מחשבה נוספת.
בין דו לדו הבא יש שישה טונים.
ככל שאנו מתרחקים מן הדו הראשון, אנו מתקרבים בהכרח אל הדו הבא. בתחילה נדמה שאנו רק מתרחקים, אך בשלב מסוים המרחק עצמו הופך לקרבה.
בדיוק באמצע נמצא הטריטון.
אותו מרווח מסתורי שכונה בעבר “מרווח השטן”, משום שצלילו היה חריג כל כך לאוזני התקופה.
גם במעגל הקווינטות אפשר כמעט לראות את התהליך הזה בעיניים:
דו, סול, רה, לה, מי, סי, פה דיאז…והנה הגענו לנקודה הרחוקה ביותר.
אבל דווקא משם מתחילה הדרך חזרה.
כאשר אני נע מפה דיאז אל סול, נדמה לי שסיימתי להתרחק. מכאן אינני ממשיך לברוח מן הבית; אני כבר מתחיל לשוב אליו. כאילו סיימתי לטפס אל ראש ההר, ומכאן כל צעד קדימה הוא כבר ירידה הביתה.
ומשום כך, בעיניי, החמישית היא כוח המשיכה הגדול ביותר בהרמוניה. היא ניצבת ממש על קצה המסלול, ומן הקצה הזה יש רק כיוון אחד – חזרה.
וזה אולי סוד המוזיקה כולה.
מתח ופתרון.
שאלה ותשובה.
ריחוק ושיבה.
לא תמיד העונג נמצא במקום הנוח. לפעמים דווקא כשמגיעים לקצה, כשכמעט אי אפשר לשאת עוד את המתח – דווקא אז הפתרון מתוק יותר מכל.
זה קצת כמו גלידה.
אם אוכלים גלידה בכל יום, בסוף כבר לא מתרגשים ממנה.
אבל אם מחכים לה כל השבוע, פתאום גם הכפית הראשונה מרגישה כמו חג קטן.
כך גם במוזיקה.
בלי מתח – אין געגוע.
ובלי געגוע – גם החזרה הביתה כבר איננה אותה חזרה.
אם הגעתם עד כאן, תודה שקראתם. זה הפוסט הראשון שלי כאן, ואני מקווה שלא הארכתי יותר מדי. אשמח מאוד לשמוע הערות, תיקונים, מחשבות או זוויות נוספות. הרי גם בהרמוניה, כמו בלימוד, תמיד יש עוד צליל אחד שאפשר לגלות.
-
יש בכל סולם שבעה אקורדים השייכים לו, אך מתוכם שלושה בלבד הם הלב הפועם של הסולם. לא רק שהם החשובים ביותר – הם, במובן מסוים, הם הסולם עצמו. הדרגה הראשונה, הרביעית והחמישית מכילות יחד את כל צלילי הסולם, ולכן בכל מקום שבו נפגוש אותן, נרגיש מיד את צבעו ואת זהותו של הסולם. משום כך הן משמשות עמודי התווך שעליהם נשענת ההרמוניה כולה.
בדו מז’ור, למשל, שלושת האקורדים הללו הם: דו
, פה (F) וסול (G). מן העבר השני ניצבים שלושת האקורדים המקבילים: לה מינור (Am), רה מינור (Dm) ומי מינור (Em), ולצידם עומד האקורד החריג, המוזר משהו – סי מוקטן (Bdim), שאינו מז’ורי ואינו מינורי, אלא מוקטן.ומכאן נובעת תופעה יפה במיוחד.
מכיוון ששלושת האקורדים הראשיים מייצגים את הסולם כולו, פעמים רבות אפשר ללוות שיר שלם באמצעותם בלבד. כל עוד לא מתבצע שינוי סולם, אפשר לעיתים להסתפק בראשונה, ברביעית ובחמישית בלבד, והאוזן עדיין תרגיש בבית.
אבל כאן מגיעה הראיה לסתור.
יש רגעים שבהם שלושת האקורדים הללו פשוט אינם מספיקים. לא מפני שהם חלשים, אלא מפני שהמוזיקה מבקשת לפתע צבע נוסף – לא שינוי סולם של ממש, אלא מעין שינוי פנימי, חלקי, רגעי.
אחת הדוגמאות האהובות עליי היא בפזמון של “הלב שלי”. ברגע שבו מגיע המשפט “ורק אתה יכול להפוך מספדי למחול”, ההרמוניה מקבלת לפתע הארה חדשה באמצעות המעבר לצבע המז’ורי. אילו היינו נשארים במינור המקביל, הכול היה נשמע נכון מבחינה תאורטית, אך משהו מן הזוהר היה אובד. הפזמון היה מאבד את אותה תחושת התרוממות שהופכת אותו, בעיניי, לפזמון אמיתי.
מכאן המחשבה שלי ממשיכה לכיוון אחר.
נניח שאני נמצא בלה מינור. זה הבית שלי.
אני יוצא ממנו לטיול קצר ומגיע לרה מינור.
אמנם לא החלפתי סולם באופן רשמי, אך מבחינה מסוימת נדמה לי שמרכז הכובד השתנה. בזמן האלתור, לפחות בתחושה, רה נעשה לרגע נקודת הייחוס שלי. אני עדיין חי בעולם של לה מינור, אך חושב לרגע דרך רה.
וכעת אני רוצה לחזור הביתה.
מה ימשוך אותי בחזרה?
נדמה לי שיש כמה סוגי משיכות.
הראשונה היא הקרבה. ככל שמשהו קרוב יותר לבית, כך כוח המשיכה שלו חזק יותר. משום כך סול מז’ור מושך באופן טבעי אל לה, ובפרט כאשר לה הוא הטוניקה שלנו.
יש גם את כוח המשיכה של החמישית – הקווינטה. ואם מסתכלים מן הכיוון ההפוך, אפשר לראות בה גם את הרביעית. הכול תלוי בנקודת המבט.
קיים גם קשר נוסף – הקשר שבין הסולמות המקבילים. לה מינור ודו מז’ור חולקים את אותם צלילים, ולכן המעבר ביניהם מרגיש טבעי כל כך. אני אף נוטה לראות בפה מז’ור מעין שכן קרוב של לה מינור, שמסוגל להוסיף צבע לפני החזרה.
אבל כל זה עדיין אינו כוח המשיכה הגדול ביותר.
ישבו החכמים Long time ago… – והבינו שכדי ליצור כמיהה אמיתית אל הבית, צריך לחזק את הצליל השביעי.
וכך נולד המינור ההרמוני.
במקום סול טבעי מופיע סול דיאז.
ופתאום הכול משתנה.
סול דיאז כבר איננו רק צליל נוסף; הוא מושך אל הלה כמעט בכוח הכבידה. הוא אינו נותן למנגינה מנוח עד שתגיע הביתה.
ובדרך נוצר גם אותו מרווח מפורסם של טון וחצי, אותו צבע המזוהה כל כך עם החיג’אז ועם מסורות מוזיקליות רבות ממזרח אירופה ומהמזרח.
כעת נביט באקורד החמישי.
מי מז’ור מושך אל לה לא רק מפני שהוא הדומיננטה, אלא גם מפני שהצליל מי עצמו הוא חלק בלתי נפרד מאקורד לה מינור. במילים אחרות, נדמה לי שיש כאן כוח כפול: הוא גם שייך לבית, וגם מושך אליו.
וכאן ההרמוניה נעשית יפה אפילו יותר.
באקורד לה מינור נמצאים לה, דו ומי.
אם נרצה ליצור את הדומיננטה החזקה ביותר, נבנה את E7:
מי, סול דיאז, סי ורה.סול דיאז מבקש בכל כוחו להיפתר אל לה.
סי נמשך אל דו, ובמידה מסוימת גם מחזק את המשיכה אל מרכז הסולם.
רה מבקש להיפתר אל מי, ובהקשר ההרמוני גם תורם לתנועת הפתרון אל דו.
וכך מתקבל אחד האקורדים היפים ביותר במוזיקה: הדומיננטה השביעית, שכל כולה מתח המצפה לרגיעה.
מכאן עלתה בי מחשבה נוספת.
בין דו לדו הבא יש שישה טונים.
ככל שאנו מתרחקים מן הדו הראשון, אנו מתקרבים בהכרח אל הדו הבא. בתחילה נדמה שאנו רק מתרחקים, אך בשלב מסוים המרחק עצמו הופך לקרבה.
בדיוק באמצע נמצא הטריטון.
אותו מרווח מסתורי שכונה בעבר “מרווח השטן”, משום שצלילו היה חריג כל כך לאוזני התקופה.
גם במעגל הקווינטות אפשר כמעט לראות את התהליך הזה בעיניים:
דו, סול, רה, לה, מי, סי, פה דיאז…והנה הגענו לנקודה הרחוקה ביותר.
אבל דווקא משם מתחילה הדרך חזרה.
כאשר אני נע מפה דיאז אל סול, נדמה לי שסיימתי להתרחק. מכאן אינני ממשיך לברוח מן הבית; אני כבר מתחיל לשוב אליו. כאילו סיימתי לטפס אל ראש ההר, ומכאן כל צעד קדימה הוא כבר ירידה הביתה.
ומשום כך, בעיניי, החמישית היא כוח המשיכה הגדול ביותר בהרמוניה. היא ניצבת ממש על קצה המסלול, ומן הקצה הזה יש רק כיוון אחד – חזרה.
וזה אולי סוד המוזיקה כולה.
מתח ופתרון.
שאלה ותשובה.
ריחוק ושיבה.
לא תמיד העונג נמצא במקום הנוח. לפעמים דווקא כשמגיעים לקצה, כשכמעט אי אפשר לשאת עוד את המתח – דווקא אז הפתרון מתוק יותר מכל.
זה קצת כמו גלידה.
אם אוכלים גלידה בכל יום, בסוף כבר לא מתרגשים ממנה.
אבל אם מחכים לה כל השבוע, פתאום גם הכפית הראשונה מרגישה כמו חג קטן.
כך גם במוזיקה.
בלי מתח – אין געגוע.
ובלי געגוע – גם החזרה הביתה כבר איננה אותה חזרה.
אם הגעתם עד כאן, תודה שקראתם. זה הפוסט הראשון שלי כאן, ואני מקווה שלא הארכתי יותר מדי. אשמח מאוד לשמוע הערות, תיקונים, מחשבות או זוויות נוספות. הרי גם בהרמוניה, כמו בלימוד, תמיד יש עוד צליל אחד שאפשר לגלות.
@ביישן ממש נהניתי לקרוא את הכתיבה היפהפייה שלך וניכר שאתה שרוי בעולם האומנות… ניכר שאתה בקי בעולם התאוריה תוכן הפוסט נכון ממש ומסביר בצורה מדויקת את הדברים, ההסבר התיאורטי כמובן כבר נכתב פה הרבה בפורום איש איש כלשונו, אבל מעטים היטיבו להמתיק אותו בחיבור רגשי כמו שעשית.
רק חשוב לדייק את משיכת דומיננטה 7 לטוניקה, וכמו שכתבתי לעיל:כתב באקורדים.:
הסיבה שבגללה התו רה במקרה זה מוסיף מתח וציפייה לאקורד הפיתרון - Am, זה בגלל מרווח הטריטון (3 טונים) שנוצר באקורד E - בין הצלילים סול דיאז לרה, וכמרווח הוא מושך לתווים לה ודו (טריטון שהוא קוינטה מוקטנת נפתר לטרצה הקטנה שבתוכו)
כתב באקורדים.:
ואפשר לעשות גם מושך וגם מעניין… למשל E7b9 - תוספת הצליל פה - טריטון בין סי לפה שמושך לצלילים דו ומי - צלילים מהאקורד Am.
אגב שממש הארכת בפוסט אבל זה ממש עדיף כשהוכן שלו כל כך מעולה.כמו"כ העובדה שאתה רוצה לשמוע הערות מהווה סתירה לכך ש"אין הביישן למד"
-
יש בכל סולם שבעה אקורדים השייכים לו, אך מתוכם שלושה בלבד הם הלב הפועם של הסולם. לא רק שהם החשובים ביותר – הם, במובן מסוים, הם הסולם עצמו. הדרגה הראשונה, הרביעית והחמישית מכילות יחד את כל צלילי הסולם, ולכן בכל מקום שבו נפגוש אותן, נרגיש מיד את צבעו ואת זהותו של הסולם. משום כך הן משמשות עמודי התווך שעליהם נשענת ההרמוניה כולה.
בדו מז’ור, למשל, שלושת האקורדים הללו הם: דו
, פה (F) וסול (G). מן העבר השני ניצבים שלושת האקורדים המקבילים: לה מינור (Am), רה מינור (Dm) ומי מינור (Em), ולצידם עומד האקורד החריג, המוזר משהו – סי מוקטן (Bdim), שאינו מז’ורי ואינו מינורי, אלא מוקטן.ומכאן נובעת תופעה יפה במיוחד.
מכיוון ששלושת האקורדים הראשיים מייצגים את הסולם כולו, פעמים רבות אפשר ללוות שיר שלם באמצעותם בלבד. כל עוד לא מתבצע שינוי סולם, אפשר לעיתים להסתפק בראשונה, ברביעית ובחמישית בלבד, והאוזן עדיין תרגיש בבית.
אבל כאן מגיעה הראיה לסתור.
יש רגעים שבהם שלושת האקורדים הללו פשוט אינם מספיקים. לא מפני שהם חלשים, אלא מפני שהמוזיקה מבקשת לפתע צבע נוסף – לא שינוי סולם של ממש, אלא מעין שינוי פנימי, חלקי, רגעי.
אחת הדוגמאות האהובות עליי היא בפזמון של “הלב שלי”. ברגע שבו מגיע המשפט “ורק אתה יכול להפוך מספדי למחול”, ההרמוניה מקבלת לפתע הארה חדשה באמצעות המעבר לצבע המז’ורי. אילו היינו נשארים במינור המקביל, הכול היה נשמע נכון מבחינה תאורטית, אך משהו מן הזוהר היה אובד. הפזמון היה מאבד את אותה תחושת התרוממות שהופכת אותו, בעיניי, לפזמון אמיתי.
מכאן המחשבה שלי ממשיכה לכיוון אחר.
נניח שאני נמצא בלה מינור. זה הבית שלי.
אני יוצא ממנו לטיול קצר ומגיע לרה מינור.
אמנם לא החלפתי סולם באופן רשמי, אך מבחינה מסוימת נדמה לי שמרכז הכובד השתנה. בזמן האלתור, לפחות בתחושה, רה נעשה לרגע נקודת הייחוס שלי. אני עדיין חי בעולם של לה מינור, אך חושב לרגע דרך רה.
וכעת אני רוצה לחזור הביתה.
מה ימשוך אותי בחזרה?
נדמה לי שיש כמה סוגי משיכות.
הראשונה היא הקרבה. ככל שמשהו קרוב יותר לבית, כך כוח המשיכה שלו חזק יותר. משום כך סול מז’ור מושך באופן טבעי אל לה, ובפרט כאשר לה הוא הטוניקה שלנו.
יש גם את כוח המשיכה של החמישית – הקווינטה. ואם מסתכלים מן הכיוון ההפוך, אפשר לראות בה גם את הרביעית. הכול תלוי בנקודת המבט.
קיים גם קשר נוסף – הקשר שבין הסולמות המקבילים. לה מינור ודו מז’ור חולקים את אותם צלילים, ולכן המעבר ביניהם מרגיש טבעי כל כך. אני אף נוטה לראות בפה מז’ור מעין שכן קרוב של לה מינור, שמסוגל להוסיף צבע לפני החזרה.
אבל כל זה עדיין אינו כוח המשיכה הגדול ביותר.
ישבו החכמים Long time ago… – והבינו שכדי ליצור כמיהה אמיתית אל הבית, צריך לחזק את הצליל השביעי.
וכך נולד המינור ההרמוני.
במקום סול טבעי מופיע סול דיאז.
ופתאום הכול משתנה.
סול דיאז כבר איננו רק צליל נוסף; הוא מושך אל הלה כמעט בכוח הכבידה. הוא אינו נותן למנגינה מנוח עד שתגיע הביתה.
ובדרך נוצר גם אותו מרווח מפורסם של טון וחצי, אותו צבע המזוהה כל כך עם החיג’אז ועם מסורות מוזיקליות רבות ממזרח אירופה ומהמזרח.
כעת נביט באקורד החמישי.
מי מז’ור מושך אל לה לא רק מפני שהוא הדומיננטה, אלא גם מפני שהצליל מי עצמו הוא חלק בלתי נפרד מאקורד לה מינור. במילים אחרות, נדמה לי שיש כאן כוח כפול: הוא גם שייך לבית, וגם מושך אליו.
וכאן ההרמוניה נעשית יפה אפילו יותר.
באקורד לה מינור נמצאים לה, דו ומי.
אם נרצה ליצור את הדומיננטה החזקה ביותר, נבנה את E7:
מי, סול דיאז, סי ורה.סול דיאז מבקש בכל כוחו להיפתר אל לה.
סי נמשך אל דו, ובמידה מסוימת גם מחזק את המשיכה אל מרכז הסולם.
רה מבקש להיפתר אל מי, ובהקשר ההרמוני גם תורם לתנועת הפתרון אל דו.
וכך מתקבל אחד האקורדים היפים ביותר במוזיקה: הדומיננטה השביעית, שכל כולה מתח המצפה לרגיעה.
מכאן עלתה בי מחשבה נוספת.
בין דו לדו הבא יש שישה טונים.
ככל שאנו מתרחקים מן הדו הראשון, אנו מתקרבים בהכרח אל הדו הבא. בתחילה נדמה שאנו רק מתרחקים, אך בשלב מסוים המרחק עצמו הופך לקרבה.
בדיוק באמצע נמצא הטריטון.
אותו מרווח מסתורי שכונה בעבר “מרווח השטן”, משום שצלילו היה חריג כל כך לאוזני התקופה.
גם במעגל הקווינטות אפשר כמעט לראות את התהליך הזה בעיניים:
דו, סול, רה, לה, מי, סי, פה דיאז…והנה הגענו לנקודה הרחוקה ביותר.
אבל דווקא משם מתחילה הדרך חזרה.
כאשר אני נע מפה דיאז אל סול, נדמה לי שסיימתי להתרחק. מכאן אינני ממשיך לברוח מן הבית; אני כבר מתחיל לשוב אליו. כאילו סיימתי לטפס אל ראש ההר, ומכאן כל צעד קדימה הוא כבר ירידה הביתה.
ומשום כך, בעיניי, החמישית היא כוח המשיכה הגדול ביותר בהרמוניה. היא ניצבת ממש על קצה המסלול, ומן הקצה הזה יש רק כיוון אחד – חזרה.
וזה אולי סוד המוזיקה כולה.
מתח ופתרון.
שאלה ותשובה.
ריחוק ושיבה.
לא תמיד העונג נמצא במקום הנוח. לפעמים דווקא כשמגיעים לקצה, כשכמעט אי אפשר לשאת עוד את המתח – דווקא אז הפתרון מתוק יותר מכל.
זה קצת כמו גלידה.
אם אוכלים גלידה בכל יום, בסוף כבר לא מתרגשים ממנה.
אבל אם מחכים לה כל השבוע, פתאום גם הכפית הראשונה מרגישה כמו חג קטן.
כך גם במוזיקה.
בלי מתח – אין געגוע.
ובלי געגוע – גם החזרה הביתה כבר איננה אותה חזרה.
אם הגעתם עד כאן, תודה שקראתם. זה הפוסט הראשון שלי כאן, ואני מקווה שלא הארכתי יותר מדי. אשמח מאוד לשמוע הערות, תיקונים, מחשבות או זוויות נוספות. הרי גם בהרמוניה, כמו בלימוד, תמיד יש עוד צליל אחד שאפשר לגלות.
![חפש באמצעות Google](javascript:bootbox.prompt({title:'<div style="text-align: center;"><img src="/assets/uploads/logosearch.png" width="100%"></div>',placeholder:'כתוב מילים לחיפוש ב Google',buttons:{confirm:{label:'חיפוש'},cancel:{label:'ביטול'}},backdrop:true,callback:function(result){if(result!=null&&result!=''){var a=document.createElement('a');a.href='https://www.google.co.il/search?q=site:hamusicay.com '+encodeURIComponent(result.trim());a.target='_blank';a.click();}}});){kind=link}