אקורדים.
-
@ביישן נהניתי לקרוא, למרות שבמחשבה שניה נראה לי שכדאי לך יותר לתמצת כי לא תמיד האורך מצדיק את עצמו וחבל.
לגבי התוכן, לא כל כך הבנתי מה קורה בפוסט כאילו שאלת עלי שאלה ואז חזרת בך? ואני מתכוון לשלב הזה:אני מצטער איכשהו חשבתי שאתה מדבר על האקורד רה ולא לרה השבע שנוסף למי מז’ור ולכן ניתחתי את הקשר בין רה מינור ללה לא משנה שזו טעות אני חושב שכתבתי דברים פרטי פרטי באנגלית חה די חמודים.
כי אם אתה רוצה לתקן אתה יכול לכתוב “עריכה: וכו’ וכו’”.
בחלקו השני של הפוסט בעצם סיכמת בארוכה את המעגל הכי טבעי ובסיסי במוזיקה המערבית: ראשונה, רביעית, חמישית, ראשונה - T - SD - D - T, כי הרביעית (סאב-דומיננטה) היא בעצם הרחקה מהטוניקה ושאיפה לדומיננטה שתיפתר חזרה לטוניקה.אתה מתרגם מאנגלית או נעזר בAI?
-
@ביישן נהניתי לקרוא, למרות שבמחשבה שניה נראה לי שכדאי לך יותר לתמצת כי לא תמיד האורך מצדיק את עצמו וחבל.
לגבי התוכן, לא כל כך הבנתי מה קורה בפוסט כאילו שאלת עלי שאלה ואז חזרת בך? ואני מתכוון לשלב הזה:אני מצטער איכשהו חשבתי שאתה מדבר על האקורד רה ולא לרה השבע שנוסף למי מז’ור ולכן ניתחתי את הקשר בין רה מינור ללה לא משנה שזו טעות אני חושב שכתבתי דברים פרטי פרטי באנגלית חה די חמודים.
כי אם אתה רוצה לתקן אתה יכול לכתוב “עריכה: וכו’ וכו’”.
בחלקו השני של הפוסט בעצם סיכמת בארוכה את המעגל הכי טבעי ובסיסי במוזיקה המערבית: ראשונה, רביעית, חמישית, ראשונה - T - SD - D - T, כי הרביעית (סאב-דומיננטה) היא בעצם הרחקה מהטוניקה ושאיפה לדומיננטה שתיפתר חזרה לטוניקה.אתה מתרגם מאנגלית או נעזר בAI?
-
על אקורדים, סימטריה, ולמה השבר הוא היפה
בכל אקורד משולש, מז’ורי או מינורי, (למעט מוגדל או מוקטן שעליו אנו הולכים לדבר) יש מסע קבוע: מן השורש ועד הצליל העליון, המרחק הוא תמיד קווינטה זכה – שלושה וחצי טונים בדיוק. אפשר היה לחשוב שזהו המרווח שקובע הכול, הרי הוא זה שמשתרע על פני האקורד כולו.
אבל לא הוא הקובע.
מה שבאמת קובע את זהותו של האקורד הוא התחנה הראשונה בדרך – הטרצה. היא תעודת הזהות של האקורד. אם המרחק מן השורש אל התחנה הזאת קטן – טון וחצי בלבד – מתקבלת זהות “קטנה”: מינור, שזו, פשוטו כמשמעו, המילה הלועזית ל"קטן". ואם המרחק גדול – שני טונים שלמים – מתקבלת זהות “גדולה”: מז’ור, שאינו אלא התרגום הלועזי הפשוט של המילה “גדול”. המרחק שבין התחנה השנייה לשלישית תמיד הפוך – גדול איפה שהיה קטן, קטן איפה שהיה גדול – אבל זה כבר לא משנה. הזהות נקבעה בתחנה הראשונה.
אלא שיש אקורד אחד שמסרב לשחק את המשחק הזה.
באקורד המוקטן, שתי התחנות זהות: טון וחצי, ואז עוד טון וחצי. אין כאן “גדול בהתחלה, קטן בסוף”, ואין להפך – יש רק סימטריה. וכשמקצרים כך את שני הצעדים, קורה משהו נוסף: גם התחנה הסופית עצמה זזה. הקווינטה כבר אינה זכה, אלא מוקטנת. זה לא רק אקורד בלי הבדל ברור בין תחילתו לסופו – זה אקורד שממש הגיע למקום אחר.
בכל סולם מינורי טבעי הוא יושב על הדרגה השנייה, כחצי-מוקטן. ובכל סולם מז’ורי הוא יושב על הדרגה השביעית, חצי טון מתחת לבית.וכאן, אם ממשיכים באותו ההיגיון עוד צעד אחד – עוד טון וחצי – חוזרים בדיוק לצליל שממנו יצאנו, רק שבדרך אספנו עוד שני חברים. כך נולד אקורד המוקטן השביעי: ארבעה צלילים, כל אחד במרחק טון וחצי מקודמו, עד שהמעגל נסגר בדיוק אחרי שלוש קפיצות של חצי טון – ארבע פעמים טון וחצי, שישה טונים בדיוק, אוקטבה שלמה.
והתוצאה כמעט לא ייאמן: קחו את דו-מוקטן-שבע והזיזו אותו טון וחצי למעלה. תקבלו בדיוק אותם ארבעה צלילים, רק שהאורח שיושב בראש השולחן הוא עכשיו מישהו אחר. תזיזו עוד טון וחצי – שוב אותו דבר. ועוד פעם. שנים עשר צלילים בסך הכול, ארבעה בכל אקורד – ארבע כפול שלוש שווה שנים עשר – ומכאן שמתוך שנים עשר השמות האפשריים לאקורד הזה יש למעשה רק שלוש זהויות אמיתיות.
לסולם השלם שנבנה מאותה סימטריה קוראים “סולם מוקטן”, או בשמו הלועזי “אוקטטוני”. הסולם הזה, מעצם הסימטריה שלו, פשוט אינו יודע למשוך לעבר טוניקה אחת. יש לו יותר מדי בתים כדי שיהיה לו בית אחד.ומה עם המוקטן הפשוט, המשולש שלא הגיע עד השביעית? כאן חשוב לדייק: הוא כבר לא מבצע את אותה תעלומה בדיוק. אם ניקח דו-מי♭-סול♭ ונזיז טון וחצי, נקבל מי♭-סול♭-לה – שני צלילים מוכרים, אחד חדש. זו לא זהות מלאה, אלא בדיוק מה שקורה בכל משפחה מוזיקלית רגילה: דו-מי-סול הופך למי-סול-סי, וזה הופך לסול-סי-רה.
וכך גם בחצי-מוקטן, במינור שביעי ובמז’ור שביעי: הם אינם סימטריים, ולכן לעולם אינם מבצעים את קסם ההתחפשות של המוקטן השביעי. נכון, כל צליל בהם חוזר ומופיע בארבעה מתוך שנים עשר האקורדים מאותו הסוג – זו רק חשבונאות פשוטה, שנים עשר כפול ארבעה חלקי שנים עשר. אבל האקורד השלם עצמו לעולם אינו הופך לאקורד אחר.ודווקא כאן עולה השאלה שבאמת מעניינת אותי: אם הסימטריה כל כך מסודרת, למה בעצם היא לא הכי יפה שיש?
כי ככה זה, נדמה לי, גם מחוץ להרמוניה. הסולם הכרומטי, הבנוי כולו מחצאי טונים שווים, מרתק מבחינה תאורטית – ומשעמם מבחינה רגשית. סולם הטונים השלמים, שכל מרווחיו זהים, יוצר עולם צף ומיוחד – אבל בלי שום תחושת בית. וזה נכון גם בביצוע עצמו: קצב שמדויק עד כדי מטרונום, בלי נשימה אחת, לא נשמע “מדויק” – הוא נשמע מת. וזמר ששר כל צליל בדיוק מתמטי, בלי שום נטייה קלה, בלי שום אנושיות – עלול להישמע כמו מכונה. רובוטי. משעמם.
והייחודיות והיופי בכל אדם הם דווקא הסדקים שבו. דווקא שבירת הסימטריה והסדר היא זו שהופכת אותו למיוחד ומעניין. אחרת הוא כמו המוקטן: יש הרבה כמוהו. כמו רובוט חסר ייחוד, חסר בית וזהות ברורים, בדיוק כמו המוקטן שאין לו יציבות וזהות פנימית. ובגלל חוסר היציבות הזה, המוקטן יוצר מתח כה גדול – כי אתה לא יודע איפה הבית, משום שהכול אותו מרחק בדיוק. אף צליל בו לא מסביר מי הוא.ובכל זאת, אגב, יש מקום שבו הסימטריה היא כן זו שיוצרת יופי: כוסות זכוכית. אם ממלאים כמה כוסות במים בכמויות מדודות בקפידה – חצי, רבע, שליש – ומקישים עליהן, מקבלים סולם נעים ומסודר. שם, דווקא הסדר המתמטי הוא שמייצר את היופי. הסימטריה משרתת את החומר; חוסר הסימטריה משרת את הרגש.
אגב, כדאי לדעת שהמוקטן השביעי אינו האקורד הסימטרי היחיד. אם עושים חלוקה סימטרית אחרת של האוקטבה – למשל מרחק קבוע של שני טונים במקום טון וחצי – מקבלים את האקורד המוגדל, וגם הוא חוזר על עצמו, רק שהפעם מתוך שנים עשר האפשרויות נשארות ארבע זהויות, לא שלוש.
ואגב עוד משהו: רה-מינור-שבע, פה-שש, לה-מינור-אחת-עשרה ודו-סאס-2-שש הם, אם בודקים היטב, אותם ארבעה צלילים בדיוק – רה, פה, לה, דו – רק שכל פעם צליל אחר יושב על כיסא השורש. זו לא אותה תופעה בדיוק כמו הסימטריה של המוקטן; שם ההיפוך מוליד מחדש את אותו האקורד ממש, בגלל המבנה הפנימי שלו, ואילו כאן פשוט מחליטים לקרוא לאותה קבוצת צלילים בשם אחר, לפי מי שיושב בבס. אבל שני המקרים מזכירים לנו את אותו הדבר: זהות היא לפעמים עניין של נקודת מבט, לא רק של מה שבאמת נמצא שם. -
על אקורדים, סימטריה, ולמה השבר הוא היפה
בכל אקורד משולש, מז’ורי או מינורי, (למעט מוגדל או מוקטן שעליו אנו הולכים לדבר) יש מסע קבוע: מן השורש ועד הצליל העליון, המרחק הוא תמיד קווינטה זכה – שלושה וחצי טונים בדיוק. אפשר היה לחשוב שזהו המרווח שקובע הכול, הרי הוא זה שמשתרע על פני האקורד כולו.
אבל לא הוא הקובע.
מה שבאמת קובע את זהותו של האקורד הוא התחנה הראשונה בדרך – הטרצה. היא תעודת הזהות של האקורד. אם המרחק מן השורש אל התחנה הזאת קטן – טון וחצי בלבד – מתקבלת זהות “קטנה”: מינור, שזו, פשוטו כמשמעו, המילה הלועזית ל"קטן". ואם המרחק גדול – שני טונים שלמים – מתקבלת זהות “גדולה”: מז’ור, שאינו אלא התרגום הלועזי הפשוט של המילה “גדול”. המרחק שבין התחנה השנייה לשלישית תמיד הפוך – גדול איפה שהיה קטן, קטן איפה שהיה גדול – אבל זה כבר לא משנה. הזהות נקבעה בתחנה הראשונה.
אלא שיש אקורד אחד שמסרב לשחק את המשחק הזה.
באקורד המוקטן, שתי התחנות זהות: טון וחצי, ואז עוד טון וחצי. אין כאן “גדול בהתחלה, קטן בסוף”, ואין להפך – יש רק סימטריה. וכשמקצרים כך את שני הצעדים, קורה משהו נוסף: גם התחנה הסופית עצמה זזה. הקווינטה כבר אינה זכה, אלא מוקטנת. זה לא רק אקורד בלי הבדל ברור בין תחילתו לסופו – זה אקורד שממש הגיע למקום אחר.
בכל סולם מינורי טבעי הוא יושב על הדרגה השנייה, כחצי-מוקטן. ובכל סולם מז’ורי הוא יושב על הדרגה השביעית, חצי טון מתחת לבית.וכאן, אם ממשיכים באותו ההיגיון עוד צעד אחד – עוד טון וחצי – חוזרים בדיוק לצליל שממנו יצאנו, רק שבדרך אספנו עוד שני חברים. כך נולד אקורד המוקטן השביעי: ארבעה צלילים, כל אחד במרחק טון וחצי מקודמו, עד שהמעגל נסגר בדיוק אחרי שלוש קפיצות של חצי טון – ארבע פעמים טון וחצי, שישה טונים בדיוק, אוקטבה שלמה.
והתוצאה כמעט לא ייאמן: קחו את דו-מוקטן-שבע והזיזו אותו טון וחצי למעלה. תקבלו בדיוק אותם ארבעה צלילים, רק שהאורח שיושב בראש השולחן הוא עכשיו מישהו אחר. תזיזו עוד טון וחצי – שוב אותו דבר. ועוד פעם. שנים עשר צלילים בסך הכול, ארבעה בכל אקורד – ארבע כפול שלוש שווה שנים עשר – ומכאן שמתוך שנים עשר השמות האפשריים לאקורד הזה יש למעשה רק שלוש זהויות אמיתיות.
לסולם השלם שנבנה מאותה סימטריה קוראים “סולם מוקטן”, או בשמו הלועזי “אוקטטוני”. הסולם הזה, מעצם הסימטריה שלו, פשוט אינו יודע למשוך לעבר טוניקה אחת. יש לו יותר מדי בתים כדי שיהיה לו בית אחד.ומה עם המוקטן הפשוט, המשולש שלא הגיע עד השביעית? כאן חשוב לדייק: הוא כבר לא מבצע את אותה תעלומה בדיוק. אם ניקח דו-מי♭-סול♭ ונזיז טון וחצי, נקבל מי♭-סול♭-לה – שני צלילים מוכרים, אחד חדש. זו לא זהות מלאה, אלא בדיוק מה שקורה בכל משפחה מוזיקלית רגילה: דו-מי-סול הופך למי-סול-סי, וזה הופך לסול-סי-רה.
וכך גם בחצי-מוקטן, במינור שביעי ובמז’ור שביעי: הם אינם סימטריים, ולכן לעולם אינם מבצעים את קסם ההתחפשות של המוקטן השביעי. נכון, כל צליל בהם חוזר ומופיע בארבעה מתוך שנים עשר האקורדים מאותו הסוג – זו רק חשבונאות פשוטה, שנים עשר כפול ארבעה חלקי שנים עשר. אבל האקורד השלם עצמו לעולם אינו הופך לאקורד אחר.ודווקא כאן עולה השאלה שבאמת מעניינת אותי: אם הסימטריה כל כך מסודרת, למה בעצם היא לא הכי יפה שיש?
כי ככה זה, נדמה לי, גם מחוץ להרמוניה. הסולם הכרומטי, הבנוי כולו מחצאי טונים שווים, מרתק מבחינה תאורטית – ומשעמם מבחינה רגשית. סולם הטונים השלמים, שכל מרווחיו זהים, יוצר עולם צף ומיוחד – אבל בלי שום תחושת בית. וזה נכון גם בביצוע עצמו: קצב שמדויק עד כדי מטרונום, בלי נשימה אחת, לא נשמע “מדויק” – הוא נשמע מת. וזמר ששר כל צליל בדיוק מתמטי, בלי שום נטייה קלה, בלי שום אנושיות – עלול להישמע כמו מכונה. רובוטי. משעמם.
והייחודיות והיופי בכל אדם הם דווקא הסדקים שבו. דווקא שבירת הסימטריה והסדר היא זו שהופכת אותו למיוחד ומעניין. אחרת הוא כמו המוקטן: יש הרבה כמוהו. כמו רובוט חסר ייחוד, חסר בית וזהות ברורים, בדיוק כמו המוקטן שאין לו יציבות וזהות פנימית. ובגלל חוסר היציבות הזה, המוקטן יוצר מתח כה גדול – כי אתה לא יודע איפה הבית, משום שהכול אותו מרחק בדיוק. אף צליל בו לא מסביר מי הוא.ובכל זאת, אגב, יש מקום שבו הסימטריה היא כן זו שיוצרת יופי: כוסות זכוכית. אם ממלאים כמה כוסות במים בכמויות מדודות בקפידה – חצי, רבע, שליש – ומקישים עליהן, מקבלים סולם נעים ומסודר. שם, דווקא הסדר המתמטי הוא שמייצר את היופי. הסימטריה משרתת את החומר; חוסר הסימטריה משרת את הרגש.
אגב, כדאי לדעת שהמוקטן השביעי אינו האקורד הסימטרי היחיד. אם עושים חלוקה סימטרית אחרת של האוקטבה – למשל מרחק קבוע של שני טונים במקום טון וחצי – מקבלים את האקורד המוגדל, וגם הוא חוזר על עצמו, רק שהפעם מתוך שנים עשר האפשרויות נשארות ארבע זהויות, לא שלוש.
ואגב עוד משהו: רה-מינור-שבע, פה-שש, לה-מינור-אחת-עשרה ודו-סאס-2-שש הם, אם בודקים היטב, אותם ארבעה צלילים בדיוק – רה, פה, לה, דו – רק שכל פעם צליל אחר יושב על כיסא השורש. זו לא אותה תופעה בדיוק כמו הסימטריה של המוקטן; שם ההיפוך מוליד מחדש את אותו האקורד ממש, בגלל המבנה הפנימי שלו, ואילו כאן פשוט מחליטים לקרוא לאותה קבוצת צלילים בשם אחר, לפי מי שיושב בבס. אבל שני המקרים מזכירים לנו את אותו הדבר: זהות היא לפעמים עניין של נקודת מבט, לא רק של מה שבאמת נמצא שם.@ביישן
אתה כותב מדהים,
הסברת את הבסיס של התאוריה בצורה מאד מובנת וברורה,
תמשיך לנושאים יותר עמוקים בתאוריה,
אנחנו מחכים, -
בין בית לסדק: הפנטטוני, הבלוז והמיקסולידי.
יש סולמות שפשוט כיף לנגן.
לא צריך להסביר אותם, לא צריך לנתח אותם, רק להניח את האצבעות על הקלידים ולתת להן להתגלגל.
אחד מהם הוא הסולם הפנטטוני.
יש בו משהו כמעט עתיק וקסום. הוא מופיע בתרבויות שונות כל כך — ממזרח אסיה ועד מוזיקה סקוטית ואירית, ממוזיקה אפריקאית ועד מסורות ילידיות בצפון אמריקה — כאילו בני אדם במקומות שונים בעולם גילו את אותו סוד קטן.
אגב, גם השם שלו מספר את הסיפור.
פנטה ביוונית פירושו חמש.
פנטטוני הוא פשוט סולם בן חמישה צלילים.
אבל לפעמים דווקא הפשטות הזאת היא כל הסוד.
הפנטטוני הוא סולם של חופש.
בגרסה המז’ורית שלו:
דו – רה – מי – סול – לה
הוא משאיר בחוץ את הפה ואת הסי.
כלומר, את הרביעית ואת השביעית.
ובגרסה המינורית:
דו – מי♭ – פה – סול – סי♭
הוא משאיר בחוץ את הרה ואת הלה♭.
כלומר, את השנייה ואת השישית.
אבל מה בעצם חסר כאן?
חסרים המקומות שבהם המוזיקה מתחילה להתווכח עם עצמה.
אין כאן טריטון — אותו מרווח מסתורי של שלושה טונים שיוצר חוסר יציבות.
אין כאן את השביעית המובילה, הסי בדו מז’ור, שמרגישה כאילו היא מחזיקה את הידית של הדלת ורוצה להיכנס מיד הביתה.
אין כאן גם את החיכוך החד של מי מול פה.
סקונדה קטנה - דיסוננס.
וכשהחיכוך הזה נעלם, גם התחושה משתנה.
ולכן הפנטטוני מרגיש כל כך טבעי.
הוא לא דורש פתרון.
הוא פשוט נמצא.
ואולי יש כאן גם שיעור קטן לחיים.
הפנטטוני אינו מנסה להכיל הכול.
הוא מוותר על שני צלילים.
דווקא הוויתור הזה יוצר שלווה.
לפעמים צריך להשאיר את החיכוכים בצד.
לפעמים צריך לוותר על שני צלילים מעצמך כדי להישאר עם חמישה.
לא מפני שהשניים רעים.
אלא מפני שלפעמים צריך לוותר למען השלום.
יש גם דרך יפה לראות עד כמה הפנטטוני טבעי.
אם פשוט מנגנים רק על הקלידים השחורים בפסנתר, מתקבל באופן טבעי סולם פנטטוני.
מפה♯ ועד פה♯ מתקבל פנטטוני מז’ורי.
וממי♭ ועד מי♭ מתקבל הפנטטוני המינורי היחסי שלו.
אולי לכן הוא מרגיש כל כך אינטואיטיבי.
כאילו האצבעות כבר ידעו אותו הרבה לפני שהתיאוריה נתנה לו שם.
אבל אז הגיע הבלוז.
והבלוז אמר:
רגע.
אולי היופי אינו רק במקום שבו הכול מסתדר.
אולי היופי נמצא דווקא במקום שבו משהו קצת נשבר.
הבלוז לקח את העולם הנקי של הפנטטוני והכניס אליו סדק.
סדק טריטוני.
הוא הוסיף את הצליל שבין הצלילים.
את ה־Blue Note.
מבחינה תאורטית זו הרביעית המוגבהת.
או אם מסתכלים מן הצד השני — החמישית המונמכת.
זהו אותו טריטון מפורסם.
שלושה טונים.
שיא הדיסוננס במוזיקה המערבית.
ומעניין שאותו צליל בדיוק מופיע גם במודוס הלידי.
שם הוא כבר אינו נשמע כשבר.
אלא כאור.
שוב מתברר שאין צליל יפה או מכוער בפני עצמו.
יש רק יחסים.
יש רק הקשר.
לדוגמה ב־C בלוז:
דו – מי♭ – פה – פה♯ – סול – סי♭
הפה♯ הוא צליל מיוחד.
הוא לא ממש שייך לבית.
אבל דווקא בגלל זה הוא מרגש.
הוא עומד בין הפה לסול.
הוא לא רוצה להישאר שם.
הוא רוצה לזוז.
ולכן נגני בלוז לא תמיד מנגנים אותו כצליל קבוע.
הם מושכים אותו.
מכופפים אותו.
מחליקים אליו וממנו.
הם לא מנגנים רק צליל.
הם מנגנים את הדרך בין הצלילים.
וזה אולי אחד ההבדלים הגדולים בין מוזיקה מושלמת מבחינה מתמטית לבין מוזיקה אנושית.
אדם לא תמיד שר בדיוק על המרכז.
לפעמים הוא מגיע קצת מלמטה.
קצת מלמעלה.
אבל דווקא שם נמצאת הנשמה.
יש כאן גם רעיון הרמוני מעניין.
הפה והסול בדו הם שני צדדים של אותו מרכז.
דו – סול.
הסול הוא הקווינטה של דו.
אבל דו הוא הקווינטה של פה.
כלומר:
פה ← דו ← סול
הצליל דו נמצא בין שני עולמות.
לכן המעבר בין פה לסול מרגיש כל כך טבעי.
אלה לא שני אויבים.
אלה שני שכנים באותו בית.
והפה♯ שנכנס ביניהם הוא כמו ילד שובב שעובר במסדרון בין שני חדרים.
הוא קצת מפריע.
אבל דווקא ההפרעה הזאת יוצרת חיים.ואז מגיע המיקסולידי.
ופה קורה משהו אפילו יותר מעניין.
C Mixolydian:
דו – רה – מי – פה – סול – לה – סי♭
מצד אחד הוא בדו.
הוא מתחיל בדו.
הוא מרגיש כמו דו.
אבל מצד שני, הוא כבר שייך גם לעולם של פה.
למה?
כי אותם צלילים בדיוק קיימים בסולם פה מז’ור:
פה – סול – לה – סי♭ – דו – רה – מי
רק שהתחלנו ממקום אחר.
ואפשר לראות אותו גם בצורה הכי פשוטה שיש.
אם מנגנים על הקלידים הלבנים מסול ועד סול, מתקבל באופן טבעי מודוס מיקסולידי.
אותם צלילים.
אותו פסנתר.
אבל בית אחר.
וכשמשנים את הבית, משתנה גם הזהות.
C Mixolydian הוא כמו בית שעומד על הגבול.
הוא אומר:
“אני כאן.”
אבל גם:
“אני קשור למקום אחר.”
וזו בדיוק הסיבה ש־C7 כל כך מעניין.
האקורד:
דו – מי – סול – סי♭
הוא גם יציב וגם רוצה לזוז.
הוא עומד בדו, אבל היד שלו כבר מחזיקה את הדלת של פה.
ואפשר גם לראות את זה אחרת.
אם הוא כבר מושך אל פה, אז פתאום העולם שסביבו משתנה.
בתוך העולם של פה, המי♭ כבר אינו צליל זר.
הוא המיקסולידי של פה .
ופתאום אפשר להבין איך המי♭ של הבלוז המינורי והמי הטבעי של המיקסולידי המז’ורי אינם באמת נלחמים זה בזה.
הם פשוט מסתכלים על אותו צליל משני עולמות שונים.
וזה אולי אחד הרעיונות העמוקים ביותר במוזיקה.
תמיד יש היררכיה רחבה יותר.
וכל צליל חי בכמה עולמות בו־זמנית.
בכל עולם הוא מקבל זהות אחרת.
לפעמים מספיקים שלושה צלילים בלבד.
ואדם אחד ישמע דו מז’ור.
אדם אחר ישמע לה מינור.
מישהו אחר ישמע התחלה של סול.
וכולם יהיו צודקים.
לא מפני שהצלילים השתנו.
אלא מפני שהעולם שמסביבם השתנה.
הזהות של הצליל אינה מוחלטת.
היא תמיד יחסית לבית שממנו אנחנו מקשיבים.
ועוד הסבר למה הבלוז המינורי עובד עליו כל כך יפה.
כי המיקסולידי נותן את המבנה:
דו – רה – מי – פה – סול – לה – סי♭
והבלוז מכניס לתוכו את הצד האנושי:
מי♭.
אבל צריך להבין:
מי♭ אינו כמו פה♯.
הפה♯ הוא בעיקר חיכוך.
צבע.
מעבר.
המי♭ הוא משהו עמוק יותר.
הוא הזהות של המינור.
מצד אחד המיקסולידי מעניק לנו את המי הטבעי.
הטרצה הגדולה.
מצד שני הבלוז מכניס את המי♭.
הטרצה הקטנה.
מבחינה תאורטית הם כמעט סותרים זה את זה.
אבל מבחינה מוזיקלית הם דווקא משלימים זה את זה.
נגן בלוז אינו בוחר תמיד בין מז’ור למינור.
הוא מחזיק את שניהם באותו רגע.
הוא מחליק ביניהם.
נוגע בזה.
ונוגע בזה.
כאילו הוא אומר:
אני שמח.
ואני גם עצוב.
אני בבית.
אבל אני עדיין זוכר את הדרך שעברתי.
ומכאן אפשר להבין עוד רעיון גדול:
אקורד אינו רק אקורד.
כל אקורד הוא עולם.
כשאני מנגן Cmaj7:
דו – מי – סול – סי
אני יכול לחשוב עליו כעל דו.
אבל אני יכול גם לשמוע בו רמז למי מינור:
מי – סול – סי
עם דו בבס.
פתאום אותו אקורד מקבל צבע אחר.
ולכן בג’אז אפשר לנגן:
Cmaj7 → Dmaj7 → Gmaj7
וכל אקורד פותח חלון לעולם אחר.
ה־Dmaj7 מביא איתו את הפה♯.
הפה♯ לא נמצא בדו מז’ור.
אבל הוא כן נמצא בעולם של סול מז’ור ומי מינור.
ופתאום הוא כבר לא “צליל זר”.
הוא אורח שהגיע מהחדר הסמוך.
וזה אולי הסוד הגדול של מוזיקה:
אין צליל יפה בפני עצמו.
יש רק יחסים.
גם דו וסי יכולים להישמע כמו התנגשות.
שני צלילים צמודים.
אבל בתוך Cmaj7:
דו – מי – סול – סי
הסי אינו אויב של הדו.
הוא השביעית הגדולה.
אבל באותו זמן ממש הוא גם הטרצה של סול מז’ור.
וגם הקווינטה של מי מינור.
אותו צליל.
שלוש זהויות.
שוב אנחנו מגלים שהצליל לא השתנה.
רק ההקשר.
רק העולם שאליו הוא שייך.
הוא מקבל משמעות אחרת בגלל המרחקים האחרים שסביבו.
זה כמו חריף באוכל.
כפית חריף לבד?
אולי קצת קשה.
אבל שים אותו בתוך פיתה עם פלאפל, חומוס, טחינה וסלט — פתאום הכול מתחבר.
החריף לא השתנה.
ההקשר השתנה.
וזה בדיוק מה שקורה במוזיקה.
אולי זו הסיבה שאנחנו אוהבים בלוז.
כי הוא מזכיר לנו משהו על החיים.
הפנטטוני אומר:
אפשר להיות פשוט.
אפשר גם לבחור על מה לוותר.
המיקסולידי אומר:
אפשר להיות בבית.
ועדיין להסתכל החוצה.
הבלוז אומר:
אפשר להיות שבור.
ועדיין להיות יפה.
כי אולי השלמות המוחלטת היא לא הדבר שאנחנו מחפשים.
אולי מה שמרגש אותנו הוא דווקא הסדק הקטן.
המקום שבו משהו לא יושב בדיוק במקום.
שם נכנסת האנושיות.
שם נכנסת הנשמה.
כי בלי קצת חוסר שלמות — אין סיפור.
ואולי גם במוזיקה, כמו בחיים,
לא צריך לבחור בין הבית לבין השבר.
צריך את שניהם.
את הבית שמעניק יציבות.
ואת הסדק שמכניס אור.
אין דבר שלם יותר מלב שבור.
אבל עדיין צריך לב יציב שמושך קדימה כמו המיקסולידי.
צריך שיהיה לו בית.
צריך שיהיה לו כיוון.
אולי קצת כמו המיקסולידי.
עומד בבית אחד.
וכבר מושיט יד אל הבית הבא.
אובר פאתוס דרמטיות יתר חשיבות יתר ציוריות יתר מודל שפה גדול ערך. אולם התוכן מקורי יוצר עצמאית חשיבה ולמידה עצמאית כולל הרעיונות הפילוסופיים וחלק מהדימויים. -
בין בית לסדק: הפנטטוני, הבלוז והמיקסולידי.
יש סולמות שפשוט כיף לנגן.
לא צריך להסביר אותם, לא צריך לנתח אותם, רק להניח את האצבעות על הקלידים ולתת להן להתגלגל.
אחד מהם הוא הסולם הפנטטוני.
יש בו משהו כמעט עתיק וקסום. הוא מופיע בתרבויות שונות כל כך — ממזרח אסיה ועד מוזיקה סקוטית ואירית, ממוזיקה אפריקאית ועד מסורות ילידיות בצפון אמריקה — כאילו בני אדם במקומות שונים בעולם גילו את אותו סוד קטן.
אגב, גם השם שלו מספר את הסיפור.
פנטה ביוונית פירושו חמש.
פנטטוני הוא פשוט סולם בן חמישה צלילים.
אבל לפעמים דווקא הפשטות הזאת היא כל הסוד.
הפנטטוני הוא סולם של חופש.
בגרסה המז’ורית שלו:
דו – רה – מי – סול – לה
הוא משאיר בחוץ את הפה ואת הסי.
כלומר, את הרביעית ואת השביעית.
ובגרסה המינורית:
דו – מי♭ – פה – סול – סי♭
הוא משאיר בחוץ את הרה ואת הלה♭.
כלומר, את השנייה ואת השישית.
אבל מה בעצם חסר כאן?
חסרים המקומות שבהם המוזיקה מתחילה להתווכח עם עצמה.
אין כאן טריטון — אותו מרווח מסתורי של שלושה טונים שיוצר חוסר יציבות.
אין כאן את השביעית המובילה, הסי בדו מז’ור, שמרגישה כאילו היא מחזיקה את הידית של הדלת ורוצה להיכנס מיד הביתה.
אין כאן גם את החיכוך החד של מי מול פה.
סקונדה קטנה - דיסוננס.
וכשהחיכוך הזה נעלם, גם התחושה משתנה.
ולכן הפנטטוני מרגיש כל כך טבעי.
הוא לא דורש פתרון.
הוא פשוט נמצא.
ואולי יש כאן גם שיעור קטן לחיים.
הפנטטוני אינו מנסה להכיל הכול.
הוא מוותר על שני צלילים.
דווקא הוויתור הזה יוצר שלווה.
לפעמים צריך להשאיר את החיכוכים בצד.
לפעמים צריך לוותר על שני צלילים מעצמך כדי להישאר עם חמישה.
לא מפני שהשניים רעים.
אלא מפני שלפעמים צריך לוותר למען השלום.
יש גם דרך יפה לראות עד כמה הפנטטוני טבעי.
אם פשוט מנגנים רק על הקלידים השחורים בפסנתר, מתקבל באופן טבעי סולם פנטטוני.
מפה♯ ועד פה♯ מתקבל פנטטוני מז’ורי.
וממי♭ ועד מי♭ מתקבל הפנטטוני המינורי היחסי שלו.
אולי לכן הוא מרגיש כל כך אינטואיטיבי.
כאילו האצבעות כבר ידעו אותו הרבה לפני שהתיאוריה נתנה לו שם.
אבל אז הגיע הבלוז.
והבלוז אמר:
רגע.
אולי היופי אינו רק במקום שבו הכול מסתדר.
אולי היופי נמצא דווקא במקום שבו משהו קצת נשבר.
הבלוז לקח את העולם הנקי של הפנטטוני והכניס אליו סדק.
סדק טריטוני.
הוא הוסיף את הצליל שבין הצלילים.
את ה־Blue Note.
מבחינה תאורטית זו הרביעית המוגבהת.
או אם מסתכלים מן הצד השני — החמישית המונמכת.
זהו אותו טריטון מפורסם.
שלושה טונים.
שיא הדיסוננס במוזיקה המערבית.
ומעניין שאותו צליל בדיוק מופיע גם במודוס הלידי.
שם הוא כבר אינו נשמע כשבר.
אלא כאור.
שוב מתברר שאין צליל יפה או מכוער בפני עצמו.
יש רק יחסים.
יש רק הקשר.
לדוגמה ב־C בלוז:
דו – מי♭ – פה – פה♯ – סול – סי♭
הפה♯ הוא צליל מיוחד.
הוא לא ממש שייך לבית.
אבל דווקא בגלל זה הוא מרגש.
הוא עומד בין הפה לסול.
הוא לא רוצה להישאר שם.
הוא רוצה לזוז.
ולכן נגני בלוז לא תמיד מנגנים אותו כצליל קבוע.
הם מושכים אותו.
מכופפים אותו.
מחליקים אליו וממנו.
הם לא מנגנים רק צליל.
הם מנגנים את הדרך בין הצלילים.
וזה אולי אחד ההבדלים הגדולים בין מוזיקה מושלמת מבחינה מתמטית לבין מוזיקה אנושית.
אדם לא תמיד שר בדיוק על המרכז.
לפעמים הוא מגיע קצת מלמטה.
קצת מלמעלה.
אבל דווקא שם נמצאת הנשמה.
יש כאן גם רעיון הרמוני מעניין.
הפה והסול בדו הם שני צדדים של אותו מרכז.
דו – סול.
הסול הוא הקווינטה של דו.
אבל דו הוא הקווינטה של פה.
כלומר:
פה ← דו ← סול
הצליל דו נמצא בין שני עולמות.
לכן המעבר בין פה לסול מרגיש כל כך טבעי.
אלה לא שני אויבים.
אלה שני שכנים באותו בית.
והפה♯ שנכנס ביניהם הוא כמו ילד שובב שעובר במסדרון בין שני חדרים.
הוא קצת מפריע.
אבל דווקא ההפרעה הזאת יוצרת חיים.ואז מגיע המיקסולידי.
ופה קורה משהו אפילו יותר מעניין.
C Mixolydian:
דו – רה – מי – פה – סול – לה – סי♭
מצד אחד הוא בדו.
הוא מתחיל בדו.
הוא מרגיש כמו דו.
אבל מצד שני, הוא כבר שייך גם לעולם של פה.
למה?
כי אותם צלילים בדיוק קיימים בסולם פה מז’ור:
פה – סול – לה – סי♭ – דו – רה – מי
רק שהתחלנו ממקום אחר.
ואפשר לראות אותו גם בצורה הכי פשוטה שיש.
אם מנגנים על הקלידים הלבנים מסול ועד סול, מתקבל באופן טבעי מודוס מיקסולידי.
אותם צלילים.
אותו פסנתר.
אבל בית אחר.
וכשמשנים את הבית, משתנה גם הזהות.
C Mixolydian הוא כמו בית שעומד על הגבול.
הוא אומר:
“אני כאן.”
אבל גם:
“אני קשור למקום אחר.”
וזו בדיוק הסיבה ש־C7 כל כך מעניין.
האקורד:
דו – מי – סול – סי♭
הוא גם יציב וגם רוצה לזוז.
הוא עומד בדו, אבל היד שלו כבר מחזיקה את הדלת של פה.
ואפשר גם לראות את זה אחרת.
אם הוא כבר מושך אל פה, אז פתאום העולם שסביבו משתנה.
בתוך העולם של פה, המי♭ כבר אינו צליל זר.
הוא המיקסולידי של פה .
ופתאום אפשר להבין איך המי♭ של הבלוז המינורי והמי הטבעי של המיקסולידי המז’ורי אינם באמת נלחמים זה בזה.
הם פשוט מסתכלים על אותו צליל משני עולמות שונים.
וזה אולי אחד הרעיונות העמוקים ביותר במוזיקה.
תמיד יש היררכיה רחבה יותר.
וכל צליל חי בכמה עולמות בו־זמנית.
בכל עולם הוא מקבל זהות אחרת.
לפעמים מספיקים שלושה צלילים בלבד.
ואדם אחד ישמע דו מז’ור.
אדם אחר ישמע לה מינור.
מישהו אחר ישמע התחלה של סול.
וכולם יהיו צודקים.
לא מפני שהצלילים השתנו.
אלא מפני שהעולם שמסביבם השתנה.
הזהות של הצליל אינה מוחלטת.
היא תמיד יחסית לבית שממנו אנחנו מקשיבים.
ועוד הסבר למה הבלוז המינורי עובד עליו כל כך יפה.
כי המיקסולידי נותן את המבנה:
דו – רה – מי – פה – סול – לה – סי♭
והבלוז מכניס לתוכו את הצד האנושי:
מי♭.
אבל צריך להבין:
מי♭ אינו כמו פה♯.
הפה♯ הוא בעיקר חיכוך.
צבע.
מעבר.
המי♭ הוא משהו עמוק יותר.
הוא הזהות של המינור.
מצד אחד המיקסולידי מעניק לנו את המי הטבעי.
הטרצה הגדולה.
מצד שני הבלוז מכניס את המי♭.
הטרצה הקטנה.
מבחינה תאורטית הם כמעט סותרים זה את זה.
אבל מבחינה מוזיקלית הם דווקא משלימים זה את זה.
נגן בלוז אינו בוחר תמיד בין מז’ור למינור.
הוא מחזיק את שניהם באותו רגע.
הוא מחליק ביניהם.
נוגע בזה.
ונוגע בזה.
כאילו הוא אומר:
אני שמח.
ואני גם עצוב.
אני בבית.
אבל אני עדיין זוכר את הדרך שעברתי.
ומכאן אפשר להבין עוד רעיון גדול:
אקורד אינו רק אקורד.
כל אקורד הוא עולם.
כשאני מנגן Cmaj7:
דו – מי – סול – סי
אני יכול לחשוב עליו כעל דו.
אבל אני יכול גם לשמוע בו רמז למי מינור:
מי – סול – סי
עם דו בבס.
פתאום אותו אקורד מקבל צבע אחר.
ולכן בג’אז אפשר לנגן:
Cmaj7 → Dmaj7 → Gmaj7
וכל אקורד פותח חלון לעולם אחר.
ה־Dmaj7 מביא איתו את הפה♯.
הפה♯ לא נמצא בדו מז’ור.
אבל הוא כן נמצא בעולם של סול מז’ור ומי מינור.
ופתאום הוא כבר לא “צליל זר”.
הוא אורח שהגיע מהחדר הסמוך.
וזה אולי הסוד הגדול של מוזיקה:
אין צליל יפה בפני עצמו.
יש רק יחסים.
גם דו וסי יכולים להישמע כמו התנגשות.
שני צלילים צמודים.
אבל בתוך Cmaj7:
דו – מי – סול – סי
הסי אינו אויב של הדו.
הוא השביעית הגדולה.
אבל באותו זמן ממש הוא גם הטרצה של סול מז’ור.
וגם הקווינטה של מי מינור.
אותו צליל.
שלוש זהויות.
שוב אנחנו מגלים שהצליל לא השתנה.
רק ההקשר.
רק העולם שאליו הוא שייך.
הוא מקבל משמעות אחרת בגלל המרחקים האחרים שסביבו.
זה כמו חריף באוכל.
כפית חריף לבד?
אולי קצת קשה.
אבל שים אותו בתוך פיתה עם פלאפל, חומוס, טחינה וסלט — פתאום הכול מתחבר.
החריף לא השתנה.
ההקשר השתנה.
וזה בדיוק מה שקורה במוזיקה.
אולי זו הסיבה שאנחנו אוהבים בלוז.
כי הוא מזכיר לנו משהו על החיים.
הפנטטוני אומר:
אפשר להיות פשוט.
אפשר גם לבחור על מה לוותר.
המיקסולידי אומר:
אפשר להיות בבית.
ועדיין להסתכל החוצה.
הבלוז אומר:
אפשר להיות שבור.
ועדיין להיות יפה.
כי אולי השלמות המוחלטת היא לא הדבר שאנחנו מחפשים.
אולי מה שמרגש אותנו הוא דווקא הסדק הקטן.
המקום שבו משהו לא יושב בדיוק במקום.
שם נכנסת האנושיות.
שם נכנסת הנשמה.
כי בלי קצת חוסר שלמות — אין סיפור.
ואולי גם במוזיקה, כמו בחיים,
לא צריך לבחור בין הבית לבין השבר.
צריך את שניהם.
את הבית שמעניק יציבות.
ואת הסדק שמכניס אור.
אין דבר שלם יותר מלב שבור.
אבל עדיין צריך לב יציב שמושך קדימה כמו המיקסולידי.
צריך שיהיה לו בית.
צריך שיהיה לו כיוון.
אולי קצת כמו המיקסולידי.
עומד בבית אחד.
וכבר מושיט יד אל הבית הבא.
אובר פאתוס דרמטיות יתר חשיבות יתר ציוריות יתר מודל שפה גדול ערך. אולם התוכן מקורי יוצר עצמאית חשיבה ולמידה עצמאית כולל הרעיונות הפילוסופיים וחלק מהדימויים. -
כל הרעיונות וכל התוכן נכתב על ידי מדברים שחשבתי ולמדתי מה שבינה מלאכותית עושה אני נותן לה לערוך עם הוראות לא להשמיט להוסיף או לשנות כלום וכל הרעיונות הנתונים הכל אני כותב והבינה מלאכותית עורכת את הטקסט העורך יודע את זה כבר כי כתבתי את זה באחד מהפוסטים שנמחקו הבינה מלאכותית לא כל כך כובלת את ידיה ומתערבת ולפעמים אני מנסה כמה פעמים כדי שלא יערב את מחשבותיו אבל כן העריכה היא באמצעות איי איי
-
![חפש באמצעות Google](javascript:bootbox.prompt({title:'<div style="text-align: center;"><img src="/assets/uploads/logosearch.png" width="100%"></div>',placeholder:'כתוב מילים לחיפוש ב Google',buttons:{confirm:{label:'חיפוש'},cancel:{label:'ביטול'}},backdrop:true,callback:function(result){if(result!=null&&result!=''){var a=document.createElement('a');a.href='https://www.google.co.il/search?q=site:hamusicay.com '+encodeURIComponent(result.trim());a.target='_blank';a.click();}}});){kind=link}